ТРАДИЦИИ ДРАМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО: К ВОПРОСУ О ЧЕРТАХ АМПЛУА НАПЕРСНИКА В ОБРАЗЕ РАЗУМИХИНА

DRAMA TRADITIONS IN DOSTOEVSKY’S WRITINGS: FEATURES OF THE ROLE OF CONFIDANT IN THE IMAGE OF RAZUMIKHIN

Аннотация: В статье предпринята попытка рассмотреть персонаж романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» через призму драматической традиции: образ Разумихина трактуется путем сопоставления его с набором характеристик, типичных для амплуа наперсника, встречающегося в классицистической трагедии.

Ключевые слова: Достоевский; Преступление и наказание; роман; художественный образ.

Abstract: The article attempts to examine the character of F. M. Dostoevsky’s novel «Crime and punishment» through the prism of dramatic tradition: the imagery of Razumikhin is interpreted by comparing it with a set of characteristics of the role of a confidant typical of a classic tragedy.

Keyword: Dostoevsky; Crime and punishment; novel; imagery.

Вопрос о драматическом начале в творчестве Достоевского не раз поднимался критиками и исследователями. Начало этой проблеме положил ещё В. Г. Белинский, который в своей статье, посвященной «Бедным людям», указал на специфику жанровых особенностей романа Достоевского — на наличие в нем качеств, свойственных произведениям драматической формы.

В ХХ веке эта проблема разрабатывается целым рядом исследователей. Одни из них, такие как Вяч. Иванов, Д. С. Мережковский, С. Н. Булгаков, говорили о так называемом «внутреннем трагизме» романов Достоевского, делая акцент на содержательной их стороне, другие же (К. В. Мочульский, Г. И. Чулков) на стороне формальной, признавая, что традиции драмы нашли у Достоевского воплощение и в самих принципах построения его произведений. «Его романы по сути своей — трагедии, и поэтому все элементы повествования сценичны и театральны», — отмечал Чулков.

Вяч. Иванов считал, что некоторые художественные приёмы автора кажутся как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование.

Данное замечание применимо и к системе персонажей, а конкретнее — к особенностям построения художественных образов героев. Важной предпосылкой следует считать замечание А. Б. Криницына, высказанное в его работе «К вопросу о типизации героев в романах „пятикнижия“ Ф. М. Достоевского»: исследователь отмечает, что второстепенные персонажи у Достоевского «...задаются как характерные типы, или, точнее, типажи, наподобие комедийных амплуа, служащие ориентирами для понимания фабулы читателем» [7, с. 134].

Наша задача — с помощью сопоставления структурных черт амплуа наперсника с характеристиками Разумихина поразмышлять о возможности частичной ориентации Достоевского на образ из классицистического канона действующих лиц трагедии.

Самым очевидным и явно маркированным кажется противопоставление между наперсником и главным «трагическим» персонажем, встречающееся на разных уровнях текста, начиная с портретной характеристики и заканчивая так называемым уровнем «идей».

Для начала остановимся на первом из них, самом наглядном и простом: «Отношения протагониста и наперсника характеризуются <...> резким контрастом, наперсник — это комический персонаж» [9, с. 199–200].

При описании внешности Разумихина явно доминирует гипербола: «...как в тисках, сжимал им обеим (Дуне и Пульхерии Александровне — прим.) руки до боли <...> От боли они иногда вырывали свои руки из его огромной и костлявой ручищи» [4, с. 153], «...шагая своими огромнейшими шажищами по тротуару, так что обе дамы едва могли за ним следовать» [4, с. 154] «...и схватив за руку Дунечку так, что чуть не вывернул ей руки» [4, с. 151] и др.

Основной контраст выявляется при сравнении портрета Разумихина с портретом Раскольникова: «Он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» [4, с. 6]. Перед нами типичный романный (или даже романтический — вспомним, например, портрет Печорина) герой, описанный без намёка на преувеличение или иронию.

Но Достоевский не останавливается на портретном описании — и принцип контраста распространяется и на другие уровни построения образов.

Вспомним характеристику наперсника, данную Р. Бартом: «Предназначение наперсника в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения, удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне» [1, с. 200].

На уровне действия Достоевский как бы «разграничивает» быт и философию, житейское и экзистенциальное, трагическое.

В случае с Раскольниковым Достоевский, концентрируя всю внутреннюю жизнь героя в нём самом, подчиняя все его мысли, всю его жизнь исключительно «служению идее», разумеется, абсолютно отгораживает его от повседневного и бытового: герой «...как будто ножницами отрезает себя от всех и всего» [4, с. 90], «...и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления» для него пропадают [4, с. 90].

Поэтому роль «распорядителя» в мире быта получает Разумихин, который чувствует себя там абсолютно на своём месте. Он раз за разом с лёгкостью решает те житейские проблемы, которые самому Раскольникову казались непреодолимыми: например, разбирается с долгами за наём комнаты или покупает Раскольникову новое платье.

Итогом неотступной заботы Разумихина становится радикальное, казалось бы, решение Раскольникова, предшествующее его явке с повинною: «Я, так сказать, передаю их (мать и сестру — прим.) тебе. Говорю это, потому что совершенно знаю, как ты ее любишь, и убежден в чистоте твоего сердца» [4, с. 349]. Таким образом, к герою переходят не только бытовые заботы, но и вообще вся «нетрагическая», социальная, житейская сторона жизни Раскольникова, полностью замкнувшегося в проблемах своей теории и своего разума.

Дальнейшее противопоставление наперсника и главного «трагического» персонажа наблюдается и на других уровнях текста.

При всей полярности «миров», в которых существуют в произведении «трагический» герой и наперсник, они оба так или иначе проникают (или пытаются проникнуть) в миры друг друга. Но если «трагический» герой сталкивается с действительностью ненамеренно, сам не желая того, но не имея возможности полностью изолировать себя от внешнего мира, и страдает от этого, то наперсник сам желает разгадать противоречивое сознание главного героя, познать его «мир».

«По отношению к герою наперсник действует поэтапно, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя» [9, с. 201].

Сначала гипотезы героя ограничены его «житейскими» представлениями, он мыслит в парадигме бытового и каждодневного, наивно предполагая, что Раскольников, или, в нашем определении, «трагический» герой может страдать от проблем, типичных для героев «нетрагических»: нервический припадок Раскольникова после обыска его комнаты Разумихин объясняет опасением приятеля за свою личную жизнь («Не беспокойся: о графине ничего не было сказано» [4, с. 98]), а скрытность Раскольникова, его стремление к побегу, отказу от всего, что было дорого прежде, объясняет так: «Это политический заговорщик!» [4, с. 340].

Однако затем мы узнаем, что именно Разумихин является первым человеком, абсолютно верно указавшим на ход преступления.

Достоевский осложняет манеру мышления героя: Разумихин в своём сознании не соотносит образ убийцы с образом Раскольникова, что позволяет ему свободно и верно рассуждать. В его объективных и поразительно проницательных выводах нет ни следа от той «обусловленности средой», которую мы видели выше.

Сцена, в которой Разумихин и Зосимов, сидя у постели больного Раскольникова, обсуждают совершенное убийство, интересна тем, что здесь позицию, описанную нами ранее, занимает уже Зосимов, пытающийся охарактеризовать убийцу, используя знакомые ему штампы: он предполагает, что тот, судя по всему, был опытным человеком («Какая смелость! Какая решимость!»), раз ему удалось так успешно замести следы преступления и скрыться, в то время как Разумихин, отрицая эти напрашивающиеся по ситуации факты, возражает: «Вот то-то и есть, что нет! А я говорю — неловкий, неопытный и, наверно, это был первый шаг! <...> И не расчетом, а случаем вывернулся!» [4, с. 117].

Данная сцена проясняет существенную черту Разумихина: его неспособность понять мотивы поступков и причины поведения Раскольникова заключается не в ограниченности его сознания, а в необъективности его по отношению к герою, которого тот воспринимает как близкого приятеля.

Теперь же остановимся подробнее на проблеме отношения Разумихина уже к самой «идее».

Здесь вновь приходится столкнуться с вопросом, который уже обсуждался нами ранее, — это так называемая «двойственность» персонажа, внешняя сторона которого, казалось бы, существенно ограничивает его, «запирая» в образе «простака», противопоставленного высокому «трагическому» герою, скрывая при этом богатую внутреннюю сущность.

Проиллюстрируем это утверждение с помощью очередной характеристики амплуа наперсника: «От хора он (наперсник — прим.) унаследовал умеренный <...> взгляд на вещи, представляющий обыденное мышление <...> его присутствие особенно необходимо как способ медиации между трагическим мифом героя и обыденным существованием зрителя» [9, с. 199].

Эта особенность наперсника, заключающаяся в его повседневном, объяснимом взгляде на происходящее, в романе явно маркируется, особенно на лексическом уровне — при описании Разумихина используется устойчивая характеристика «простой»: «Это был необыкновенно веселый и сообщительный парень, добрый до простоты. <...> Был он очень неглуп, хотя и действительно иногда простоват» [4, с. 43].

Казалось бы, перед нами вновь признаки, говорящие о некоторой «ограниченности» сознания, типичной, впрочем, для образа наперсника. Но это лишь внешняя сторона, «форма» образа, которая отнюдь не исчерпывает всю его внутреннюю глубину.

Герой Достоевского способен понять идею, но категорически отказывается принять её. Именно Разумихина автор делает одним из самых яростных противников «теории», именно из его уст доносятся основные претензии, выявляющие её противоречия и доказывающие несостоятельность: «...все вы, до единого, — болтунишки и фанфаронишки! <...> Даже и тут воруете чужих авторов. <...> Никому-то из вас я не верю! Первое дело у вас, во всех обстоятельствах — как бы на человека не походить! <...> Так вот, если бы ты не был дурак, не пошлый дурак, не набитый дурак, не перевод с иностранного...» [4, с. 130].

Разумихин высказывает несколько важных не только для понимания «теории», но и для её развенчания моментов, основной из которых — признание того, что «идея» Раскольникова не уникальна, она — лишь развёрнутая копия одной из тех, по словам самого Достоевского, «...странных „недоконченных“ идей, которые носятся в воздухе» [4, с. 136].

Разумихин же заранее предсказывает и окончание истории: «Станет стыдно — и воротишься к человеку!» [4, с. 130].

Здесь мы переходим к последней важнейшей характеристике наперсника: «По мере развития драмы роль наперсника существенно меняется, так у П. Бомарше Фигаро и Сюзанна имеют веские основания для того, чтобы оспаривать превосходство и славу хозяев. Амплуа наперсника приобретает воплощение „двойника“: он — заместитель публики, слушатель монологов и их комментатор для зрителей и одновременно „двойник“ автора, поскольку выдвигается в ранг посредника между протагонистом и создателем пьесы» [9, с. 199–200].

Нас особенно интересует вторая часть цитаты: нельзя не заметить, что образ Разумихина по ходу действия романа постепенно усложняется, а в его голос вливается голос Достоевского — именно этот герой является «...посредником между протагонистом и автором», в своих суждениях воплощая явное несогласие последнего с «идеей» Раскольникова.

Наиболее яркий из подобных примеров идеологических споров — сцена у Порфирия, в которой именно Разумихин, слушая пересказываемую дядей «теорию», шокировано восклицает: «Как? Что такое? Право на преступление?» [4, с. 199].

Дальнейший его монолог — типичный пример включения авторского слова — изобилует ярко выраженными оценочными высказываниями: «Ну, брат, если действительно это серьезно, то... <...> что действительно оригинально во всем этом, — и действительно принадлежит одному тебе, к моему ужасу, — это то, что все-таки кровь по совести разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже... Ведь это разрешение крови по совести, это... это, по-моему, страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное...» [4, с. 202–203].

Таким образом, Достоевский при создании образа не только отказывается от характеристики «ограниченного» наперсника, не способного осмыслить «непонятную трагедию», но и позволяет ему не просто понимать, но и — с помощью авторского слова — отрицать чуждую ему философию. В итоге «классический наперсник» не просто трансформируется в полноценный персонаж, наделенный самосознанием и возможностью рефлексировать, но и дискредитирует (вместе с другими сюжетными и композиционными приёмами) отрицаемую автором «идею» «трагического» героя, тем самым оказываясь выше его в нравственном плане, одном из ключевых для Достоевского.

Библиографический список

1. Барт, Р. Б Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Б. Барт ; пер. с фр. ; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М. : Прогресс, 1989. — 616 с.

2. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. / В. Г. Белинский. — М., 1954. — Т. 10. — С. 363–364.

3. Булгаков, С. Н. Тихие думы : из статей 1911–15 гг. / С. Н. Булгаков. — М., 1918. — С. 1–32.

4. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. / Ф. М. Достоевский. — Л. : Наука, 1973. — Т. 6. Преступление и наказание : роман в 6 ч. с эпилогом. — 423 с.

5. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. / Ф. М. Достоевский. — Л. : Наука, 1973. — Т. 7. Преступление и наказание: Рукописные ред. — 416 с.

6. Иванов, Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. — М., 1994. — С. 282–318.

7. Криницын, А. Б. К вопросу о типизации героев в романах «пятикнижия» Ф. М. Достоевского / А. Б. Криницын // Научный диалог. — 2016. — № 4 (52). — С. 128–142.

8. Мочульский, К. В. Достоевский. Жизнь и Творчество / К. В. Мочульский. — Paris : YMCA-Press, 1980. — С. 59–83, 223–256.

9. Пави, П. Словарь театра / П. Пави ; пер. с фр. под ред. К. Разлогова. — М., 1991. — 504 с.

10. Родина, Т. М. Достоевский. Повествование и драма / Т. М. Родина. — М. : Наука, 1984. — 245 с.

11. Чулков, Г. И. Как работал Достоевский / Г. И. Чулков. — М. ; СПб, 1939. — С. 60–81.